Je propose dans le cadre de cette journée d'étude d'étudier l'interprétation des illustrations des pièces de théâtre publiées dans la première moitié du XVIIème siècle. Le sujet étant large, j'axerai mon discours plus précisément sur l'étude du rapport texte-image à partir d'une analyse de plusieurs images.
Si l'ut pictura poesis d'Horace (1) est bien un axiome reconnu au XVIIème siècle, c'est au sein de l'illustration du texte que cet axiome s'avère parfaitement convaincant. Le mode d'interaction des deux codes verbal et visuel au sein du livre permet notamment de vérifier les différents niveaux d'adéquation et mode de fonctionnement du rapport texte-image : déjà au niveau interne et iconotextuel du frontispice mais aussi au niveau externe dans sa relation avec le texte dramatique illustré sous la forme d'une fiction littéraire ou théâtrale (en référence à un spectacle notamment).
En tant qu'objet iconotextuel, le frontispice met en scène plusieurs espaces textuels selon des champs de référence spécifiques : celui de l'éditeur (espace éditorial avec nom, adresse, mention de l'octroi du privilège), de l'auteur (espace auctorial ou espace de l'œuvre comprenant généralement le titre de la pièce et le genre ainsi que le nom de l'auteur) et de l'illustrateur (espace de la signature). Le frontispice est ainsi à la croisée des chemins entre le monde du dessin, le graphisme et le monde de l'édition du livre. L'élément textuel est un moyen de communication important, il a une fonction signalétique et publicitaire déterminée. Et le frontispice offre différentes approches au lecteur en rapport avec le livre considéré comme objet-mental et objet-commercial destiné à la vente.
Plusieurs frontispices du premier tiers du siècle ont un caractère architectural, symétrique. Les éléments textuels évoluent dans cet espace rigoureux. Le cadre (souvent un médaillon) comprenant le titre est inscrit dans l'ouverture d'un portique. Il se situe au centre du regard. L'adresse du libraire, la date de l'édition et la mention du privilège sont placés sur un socle en bas relief. Les éléments textuels sont compartimentés selon un ordre symétrique et une structuration rigoureuse. L'espace du titre est placé au centre tandis que l'espace du libraire est situé en bas. Les frontispices de Tyr et Sidon de Jean de Schelandre, La Silvanire de Mairet et La Généreuse Allemande de Mareschal ont le même cadre à caractère architectural. Ce type de frontispice répartit aussi d'autres espaces comme celui de la sentence et de la devise (Tyr et Sidon, La Généreuse Allemande) qui assurent la fonction didactique de l'image en relation avec le poème dramatique et fonctionnant au sein du frontispice sous le mode de l'emblème.
L'emblème associe sous une forme canonique le titre de la pièce, une figure gravée, un ou plusieurs commentaires en vers français ou en latin qui assurent le fonctionnement de l'ensemble (2) et la réflexion morale ou philosophique fondée sur sa signification allégorique. L'emblème se lit dans un va-et-vient du composé tripartite que forment la sentence, l'allégorie visuelle, le titre de la pièce.
Dans Tyr et Sidon de Jean de Schelandre, la sentence latine est située au-dessus de chacune des allégories, celles-ci opposent la vertu de Junon à la volupté de Vénus. Ici la représentation allégorique de Vénus et de Junon ne se réfère pas aux personnages du texte mais à la thématique morale de la pièce qui oppose donc luxure et chasteté. La volupté d'un côté est représentée par Vénus associée à l'inscription latine « Me et vincula rupi » (« J'ai brisé et moi et mes chaînes ») et les chastes amours de l'autre représentées par la figure de Junon associée à cette autre inscription latine : « Connubio iungam stabili » (« Je serai uni(e) par un solide mariage »). L'emblème joue d'un rappel : les liens du mariage ne doivent pas être brisés, ce qui s'applique aussi à la leçon morale à retenir dans la pièce mentionnée en titre dans l'image. Dans la pièce, la première journée traite de l'amour concupiscent de Leonte pour une femme mariée tandis que la seconde journée traite des amours "chastes de Belcar" pour Méliane. L'argument résume parfaitement cette idée :
Cependant que Leonte s'engage trop avant dans ses affections impudiques, et qu'on luy prepare le piege dans lequel il doit perir, l'Amour allume de plus chastes feux au cœur de Belcar.
Cette même thématique de l'inconstance amoureuse est énoncée dans le frontispice de La Généreuse Allemande (3). Le frontispice renvoie à la fois à la vertu héroïque de l'héroïne prête à tout pour sauver son amant et à sa constance amoureuse, c'est aussi ce que la sentence générale souligne :
L'amour et la vertu d'un et d'autre costé
Le courage dispute avecque la beauté.
Issue de la tradition rhétorique, la sentence repose sur l'usage du lieu commun qui se conçoit dans le passage du particulier à l'universel, ou comme le souligne encore Aristote, elle est "une affirmation sentencieuse du général" (4). En fait, les emblèmes montrent que l'énoncé sentencieux peut tout aussi bien provenir de proverbes, de fables, d'adages, d'épigrammes, de citations du texte aussi. Le type de sentence morale énoncée dans l'emblème est également fonction du genre et des valeurs édifiantes qui lui sont propres. A l'exemple de La Génereuse Allemande et Tyr et Sidon, l'emblème de tragi-comédie en relation avec la morale de la pièce traite plus volontiers de la question de la constance amoureuse comme modèle de vertu.
Dans le frontispice-tableau, les éléments textuels se font plus discrets. On constate un jeu de l'écriture dans le visuel avec allégement des éléments textuels et de sa charge. Il y a la volonté de faire du frontispice un équivalent du tableau pictural. Dans la gravure-tableau, les éléments composant l'encadrement-titre sont réduits, le nom de l'auteur est supprimé dans certains cas comme La Climène de Puget de La Serre. Du fait de la diminution de la composante écrite dans cet ensemble mixte qu'est l'image liminaire, on obtient une image figurative dominante. L'irruption du mot écrit ne doit en aucun cas bouleverser l'ordre spatial ni heurter l'idée que le lecteur se fait de la gravure comme totalité artistique unifiée.
Dans Le Prince déguisé de Scudéry, l'adresse et la signature épousent le contour circulaire du sol. Ainsi, l'inscription textuelle dans sa mise en espace iconique se rapproche de la forme canonique du calligramme. Dans d'autres exemples, les éléments textuels sont intégrés de façon harmonieuse comme faisant partie du jeu visuel. Parfois la frontière établie entre image et éléments textuels du domaine commercial (dans Ibrahim ou l'Illustre Bassa de Scudéry) montre le souci de marquer la séparation entre l'image artistique et les éléments du circuit commercial (placés en dessous de l'image et hors cadre).
Dans quelques exemples précis, la volonté de l'illustrateur aura été de n'indiquer plus que le titre de la pièce en l'incorporant de manière subtile dans un élément de décor : sur une façade de palais (dans Ibrahim ou l'Illustre Bassa de Scudéry ou Polyeucte de Corneille, sur le bouclier d'un guerrier (dans Le Sac de Carthage et La Climène de Puget de La Serre). Et dans La Mort de Chrispe de Tristan L'hermite, le titre en bas de l'image est compris dans le serti du tapis. Dans ces exemples, le travail de l'illustrateur joue sur l'intégration de l'écriture à la gravure et sa structure iconique.
Si, comme on vient de le voir, le genre de l'iconotexte engage des relations multiples entre éléments textuels et image, il est intéressant d'examiner également la manière dont la partie verbale du titre et la partie visuelle se lisent réciproquement. Dans le frontispice, le titre de la pièce est généralement apparent et il acquiert un double statut dans l'image : il est à la fois titre du texte dramatique (énoncé du sujet sous forme d'abréviation) et titre de l'image.
Le personnage annoncé par le titre est généralement sujet de l'image. Le héros éponyme est montré en action dans une ou plusieurs séquences du texte et/ou montré dans une action symbolique qui résume la singularité de son destin (des figures allégoriques (5) entourent alors l'action du héros). Comme le héros est celui qui suscite l'intérêt tant de la part du lecteur que des autres personnages, il tient généralement une position stratégique au sein de la composition. Le héros éponyme est généralement représenté au côté d'un personnage-opposant majeur (ou groupe d'opposants) ou de son complément amoureux. Les principaux personnages sont alors mis en évidence de différentes manières : au centre ou au premier plan par rapport aux groupes de personnages secondaires qui accompagnent l'action. Dans l'image, les personnages sont liés au héros par des rapports spatiaux et gestuels.
Au XVIIème siècle, la plupart des titres de tragédie et de tragi-comédie font appel à des connaissances littéraires ou historiques. Lorsque le nom propre scelle son référent dans l'histoire ou la mythologie, le personnage référentiel, nommé par le titre, peut être identifié par le spectateur grâce notamment à ses attributs invariants : couronne de laurier pour l'empereur Auguste (dans Cinna de Corneille), la pomme de Vénus et le paon de Junon (ce sont les mêmes attributs dans deux frontispices : Tyr et Sidon et Le Jugement de Pâris). Dans ce dernier, Minerve, déesse guerrière, possède casque et armes. La roue est l'attribut symbolique de Catherine d'Alexandrie (Le Martyre de Sainte Catherine de Puget de La Serre), Orphée a pour attribut la lyre (Le Mariage d'Orphée et d'Euridice de Chapoton), etc.
Dans plusieurs exemples, l'intertextualité du titre est en accord avec la représentation figurée, une opération analogique lie les deux éléments : les mots du titre et le sujet énoncé ont un équivalent visuel au sein du frontispice.
Ainsi, lorsque la mort du personnage annoncée en titre est le sujet de l'image, la représentation figurée est le prolongement narratif du mot " mort " qui prend un sens particulier en fonction de la fable. Dans La Mort de Pompée de Corneille, le meurtre est en train de s'accomplir et il se déroule dans une barque. Ce sont la trace des coups de couteau sur le manteau de César et l'urne funéraire qui font signes dans La Mort de César. Dans le médaillon illustrant La Mort de Daire d'Alexandre Hardy (tome 1 des Œuvres de l'auteur), Daire meurt dans un chariot le corps criblé de flèches. Dans La Mort de Sénèque de Tristan, la mort est référencée par la stèle, etc.
Dans certains exemples, le titre et le sous-titre sont illustrés. Prenons l'exemple du frontispice du Jugement de Pâris et le ravissement d'Hélène de Sallebray. Du point de vue du sens littéral, l'image illustre les deux actions énoncées : du jugement, elle retient, au premier plan, le moment où Paris donne sa sentence en faveur de Vénus (6) et lui remet la pomme qui consacre la suprématie de sa beauté sur celle des deux autres rivales (7): Minerve et Junon qui tournent le dos et s'en vont. Le second plan de l'image représente l'enlèvement d'Hélène par Pâris. Du point de vue du sens, l'image ajoute un certain nombre de détails symboliques et codifiés. Pâris et Vénus sont entourés de l'Éros terrestre qui symbolise l'amour de concupiscence. Dans l'image, la flamme renversée entourant le médaillon en titre est un symbole de la luxure.
Par son choix en faveur du vice, Pâris se détourne de Minerve (représentante de la chasteté) et de Junon (gardienne de l'ordre conjugal) qui personnifient au contraire la force qui permet de résister à la tentation et la souveraineté qui est l'art de gouverner ses affects. Le jugement de Pâris est un jugement de goût sur la beauté de la femme : l'allégorie de la beauté personnifiée par Vénus et celle qu'il veut posséder (Hélène qu'il enlève au second plan de l'image). Le choix de Pâris se fait en faveur d'une forme de beauté directement liée à l'érotisme et au désir charnel. Le frontispice propose une représentation, une mise en scène de l'érotisme : Vénus est nue, elle a un contact charnel avec Pâris (dont elle caresse le menton). Le langage allégorique se trouve ainsi engagé dans des formes de pensée religieuse et philosophique propres à l'époque.
Ici, Neptune médite sur la scène représentée (geste rhétorique), tout en regardant le spectateur, il l'invite à méditer lui aussi sur la leçon morale à retenir. Neptune s'adresse au regard du spectateur et à son mode de participation, c'est une figure de réception (ou admoniteur du tableau). Associé également à l'intelligence (8) contemplative, Neptune invite alors le spectateur à distinguer les vraies valeurs morales personnifiées par Minerve et Junon des fausses valeurs personnifiées par Pâris (juge corrompu) et Vénus (symbolisant la luxure). C'est toute « la leçon de l'istoria » dirait Alberti :
Et dans une peinture d'histoire, j'aime voir quelqu'un qui nous regarde et désigne ce qui est en train d'arriver, en invitant avec la main à regarder la scène, en défendant d'approcher par un air comminatoire et des yeux menaçants, en montrant l'arrivée d'un péril ou d'un événement merveilleux, ou en l'invitant à pleurer ou à rire avec eux. Ainsi, tout ce que les personnages peints font entre eux, ou avec l'observateur, tout ceci est montré et désigné comme ornement ou comme leçon de l'istoria.(9)
L'intention de signaler l'appartenance du livre à un genre qui, dans le champ de la littérature dramatique, possède ses frontières est important ; en ce sens le titre dans le frontispice est généralement suivi d'un introducteur rhétorique qui se rapporte au genre (tragédie, tragi-comédie, pastorale, comédie, farce). Dans différents exemples, l'image illustre à l'aide de figures allégoriques ou de personnages-types le genre auquel la pièce fait référence. Ripa le premier a codifié à partir de personnages-types les quatre différents genres appelés « Poèmes » (10): Poème pastoral, Poème satyrique, Poème lyrique, Poème héroïque. C'est la muse Thalie, allégorie de la comédie, qui figure dans le frontispice des Visionnaires de Desmarets. Elle est munie d'attributs comme le masque et la marotte. La muse de la tragédie Melpomène associée à la renommée préside dans le frontispice du tome I du Théâtre d'Alexandre Hardy et le distique dans l'image en fait mention, le berger et la bergère dans le frontispice du Tome IV des Œuvres d'Alexandre Hardy symbolisent la pastorale en tant que genre, de même que les deux figures de bouffons qui entourent le médaillon en titre dans les Fantaisies de Bruscambille sont associées au genre burlesque.
Le livre met en évidence la présence parallèle de la représentation artistique et du poème dramatique. Présenté sous la forme d'une gravure-tableau, le frontispice qui illustre le texte entretient un rapport direct avec lui. C'est notamment dans ma seconde partie de thèse que j'interroge plus précisément le rapport texte-image et son mode de fonctionnement poétique, dramaturgique, rhétorique et allégorique. Pour une étude de ce rapport, on peut se référer aux études menées en sémiologie (par Louis Marin notamment qui a longuement étudié cette relation), en iconologie (pour le XVIIème siècle on a notamment l'iconologie de Ripa qui fait référence au XVII ème siècle) tout en les confrontant aux théories picturales de l'époque. Poussin est en l'occurrence un des premiers peintres d'histoire de l'époque à avoir attiré l'attention sur le rapport texte-image et la lecture codée de l'image.
Dans sa lettre à son commanditaire de la Manne, Poussin propose à Chantelou l'injonction d'une hiérarchie : "Lisez l'histoire et le tableau" (11). En un temps où le terme de lecture est employé indifféremment pour désigner le déchiffrement, la compréhension et l'interprétation d'objets ou de formes qui n'appartiennent pas seulement à l'écrit (comme « lire un tableau », par exemple), Poussin entend questionner son commanditaire sur l'extension du sens du mot lecture et sa validité. Ainsi, Chantelou doit d'abord lire l'histoire de la manne dans la bible, lire ensuite le récit que le tableau a eu pour visée de traduire en image visuelle et enfin lire le sens codé de l'histoire. En effet, dans La Manne, la figure mise en lumière de la femme allaitant le vieillard est bien une allégorie de la Charité romaine comme exemplum du paganisme qui permet d'interpréter le sens symbolique de l'événement représenté (12). Du même coup lire le tableau, pour en reprendre la formulation à Poussin, c'est en saisir le sens caché, le déchiffrer pour en trouver l'essence et le secret. Lorsque Poussin emploie intentionnellement le verbe lire et non le verbe voir, il engage donc son commanditaire Chantelou à dépasser ce premier niveau de lecture qui s'attache au sens littéral du texte pour y lire un message symbolique codé lié à la Charité romaine. Notons qu'un admoniteur dans le tableau, situé sur le côté gauche de l'image, en tant que figure passionnelle de l'admiration, guide la réception du spectateur. Le spectateur est conduit à admirer le message religieux de cette action symbolique représentée et à la prendre en modèle.
Si la Peinture est bien comme la poésie (Ut pictura poesis) en ce premier XVIIème siècle, la finalité de l'illustration et de la pièce est de plaire, instruire, émouvoir.
Dans la correspondance entre les arts, La Mesnardière (13) affirme la finalité moralisatrice qui justifie le poème dramatique tandis que les théoriciens de l'art, à l'exemple de Félibien (14) ou de Poussin comme on vient de le voir, privilégient la fonction didactique de l'image et le langage codé. C'est en ce sens, qu'au sein du livre, le poème dramatique et son illustration doivent s'unir au nom du message à transmettre en matière d'instruction morale, politique et religieuse. Aussi, l'interprétation de l'image n'a pas simple valeur littérale par rapport au texte mais une fonction d'ordre explicatif et symbolique, allégorique.
Les personnages du texte sont, dans l'image, les personnifications de vertus ou de vices multiples : Panthée représente la figure de la constance amoureuse : par amour pour son mari, elle se détourne d'Araspe et d'un amour adultérin. Le rocher sur lequel elle prend appui est un symbole de constance amoureuse.
Dans Horace et Scévole, c'est l'héroïsme guerrier qui est montré. En même temps, l'instruction (à la fois morale et politique) passe par l'émotion (l'image spectaculaire et forte de la guerre, à l'instar de la poétique du genre tragique, doit toucher son spectateur et susciter de l'admiration pour celui qui risque sa vie). On voit comment est reprise dans l'image l'interprétation de la catharsis aristotélicienne qui prévaut à l'époque et le fameux adage Horatien qui est de « plaire et instruire ».
L'image de la tragédie donne à voir l'exemple du bon et du mauvais roi. Les actes du roi dans la tragédie sont justiciables d'une évaluation politique. L'image comme la fable sert à représenter le vice et la vertu royale. Dans le frontispice de Cinna, l'image d'Auguste transmet ici les qualités du roi et l'une des plus grandes vertus princières, la clémence qui est la manifestation de l'idéal moral le plus élevé. L'image se réfère à la scène du dénouement (Acte V, scène 3).
Hérode est représenté dans le monde souterrain comme métaphore de l'enfer. En effet, le cyprès qui encercle l'amphithéâtre est l'arbre des régions souterraines lié au culte de Pluton (dieu des enfers). Symboliquement, la salle du trône se révèle être un gouffre intérieur, celui du palais des enfers du roi-tyran, du prince injuste. L'image donne des indications sur le destin futur de l'âme, le vice conduit au châtiment du roi en enfer. La salle du trône est une métaphore du tombeau de la folie d'Hérode qui veut transformer Jérusalem en monde infernal, comme il le dit lui-même dans le texte.
Cet autre thème très prisé pour sa valeur morale est donc celui de l'amour comme source de toutes les perturbations de l'âme. Dans la tragi-comédie, la mode de fonctionnement didactique de l'image concerne plus généralement les liens du mariage, les questions de chasteté et de luxure. Dans L'Amant libéral, la femme est objet de convoitise que l'homme veut posséder. Elle en est réduite à l'esclavage. Ce type de sujet engage d'emblée la réflexion du spectateur sur l'amour vénal : l'homme, par concupiscence, utilise son argent pour acheter la femme et paie le prix fort afin de l'obtenir. Dans son mode de fonctionnement symbolique, la représentation de l'argent est alors associée à la perversion et au vice. Généralement, la beauté de la femme est objet d'amour que l'homme doit posséder à tout prix, aussi les frontispices n'hésitent-ils pas à montrer des scènes où la femme est enlevée (dans Le Jugement de Pâris et le Ravissement d'Hélène, pour devenir l'esclave de l'homme (dans La Belle esclave, L'Amant libéral) ou la proie d'un monstre (dans Andromède).
Dans le frontispice d'Annibal, le combat du monstre et de l'amour est lié aux passions néfastes du Général (15). A travers l'allégorie de l'Amour divin et du monstre c'est la lutte du bien et du mal qui se montre sous l'une de ses différentes facettes.
Dans Polyeucte, Polyeucte brise la statue représentante de la volupté. Ici, les idoles symbolisent les faux dieux représentants de nombreux vices. Ainsi, le pied de Polyeucte posé sur la statue décapitée symbolise la victoire de la vertu sur le vice dominé : la volupté. Le frontispice de Climène met en scène de façon purement allégorique la vertu de Climène triomphante du vice abattu et enchaîné à ses pieds.
L'exemple de La Manne commentée par Le Brun tend à prouver que les artistes de la première moitié du siècle s'appuient sur les règles dramaturgiques des unités pour légitimer leur représentation (16). Et inversement, les poétiques françaises de la première moitié du siècle confrontent les exigences aristotéliciennes avec les solutions proposées par la représentation picturale. Aussi, les théoriciens du théâtre comme Chapelain et d'Aubignac établissent un rapport de principe entre tableau régulier et unités. Ainsi, le paradigme perspectif (17) et oculaire sert généralement à interroger la représentation sur l'articulation entre l'unité de lieu et les actions multiples. Ainsi, l'unité d'action est entendue au sens large : elle n'est pas instantanéité d'action mais simultanéité d'action. De fait, la représentation continue (18) ou simultanée n'est pas condamnée, à partir du moment où une certaine unité de composition (ou unité de lieu par opposition à la représentation simultanée de lieux multiples), conciliée avec l'utilisation de la perspective, est respectée. Dans la convention esthétique, le principe même de l'unité d'action peut s'accommoder de la multiplicité.
Conformément aux théories, le frontispice doit répondre à une double exigence : d'une part celle de la représentation de la fable, d'autre part celle de la construction d'un espace unitaire régi par la perspective. Pour la représentation de la fable, le frontispice entre dans deux catégories distinctes : l'image multiple de différents actes (19) et l'image unifiée d'une scène prise pour référence (20). Dans l'image à représentation multiple, l'action principale est au centre et les actions secondaires qui lui sont liées sont reléguées dans les "éloignements" de la perspective conformément à ce que préconise Chapelain. La disposition de l'ensemble de l'image traduit une décomposition dramatique du récit (plusieurs actes sont pris pour référence) marquée par différents plans. Dans l'image unifiée, la représentation de la fable se réduit à la sélection d'une scène clef du texte (généralement le dénouement). Bien que laissant croire à une action unique, l'image condense en un événement unique plusieurs moments qui s'enchaînent de façon quasi linéaire dans la séquence textuelle prise pour référence. L'image unifiée entre dans une conception stricte du tableau régulier et l'application des trois unités : une action centrale se déroulant en un laps de temps court (le temps de la scène), au sein d'un lieu unique et réaliste.
Ainsi l'image multiple en frontispice montre qu'une action chargée d'événements conserve son unité à partir du moment où les épisodes sont liés entre eux et suivent un enchaînement de cause à effet au sein de l'histoire et en fonction du personnage éponyme. Celui-ci vu plusieurs fois dans l'image permet de multiplier les épisodes clefs de la vie du héros et de juxtaposer des scènes indispensables. Le héros est vu au moins à deux ou trois reprises dans plusieurs frontispices : Marie-Stuart, Laure persécutée, Le Jugement de Pâris, Le Trompeur puny, Saûl, Antigone. Les intervalles dans l'image multiple renvoient aux séquences d'actes différents.
Dans le frontispice d'Antigone, l'éloignement perspectif permet de distinguer les différents plans dans l'image. Les intervalles entre chaque groupe de personnages sont alors significatifs de la lecture de l'enchaînement narratif des conflits familiaux qui se succèdent dans le temps, à savoir : opposition frère-frère en tant que futurs rois potentiels (1er plan, de façon symbolique ils portent tous deux la couronne) et leur duel mortel (2nd plan), soeur-frère séparés par les murailles (3ème plan) et suicide collectif final d'Antigone et d'Hémon. Ces mêmes conflits sont dénoncés par une maxime dans le texte « et la nature se détruit d'elle-même ». Encore une fois une fonction de l'image est associée au sens du texte et à sa finalité.
Dans le frontispice de Saül de Du Ryer, l'intervalle montre l'action du héros dans un instant présent (la prédiction de mort par Samuel) et à venir (le suicide final). Ainsi, l'image conjugue deux moments précis du texte dans une continuité narrative. Au premier plan, la rencontre de Saül avec l'ombre de Samuel se réfère à l'acte III, scène 8. L'ombre lui prédit sa mort prochaine ainsi que celle de ses enfants sur le champ de bataille (vers 1023-1040). Au second plan, à droite, le suicide de Saül qui se jette sur sa propre épée, auprès de ses deux enfants assassinés, est la scène du dénouement (Acte V, scène dernière).
En dehors des épisodes consacrés au héros éponyme, la thématique propre de l'image crée du sens par rapport au texte. Dans plusieurs frontispices, les différents éléments de l'image associés entre eux convoquent dans l'esprit toute une chaîne d'association d'idées. En effet, toutes les séquences sont des scènes d'arrestation dans La Troade de Sallebray : l'illustrateur ne se réfère qu'aux actions situées dans le temple de Minerve où Astianax est pris par les gardes à l'Acte II (acte II, scène 4) et où Hippolyte vient chercher Cassandre pour l'arrêter à l'acte V. Toutes les séquences sont vues simultanément dans une unité de composition cohérente. Ce sont des scènes d'héroïsme dans Scevole : on y voit l'acte héroïque du héros éponyme se sacrifiant et celui d'Horace sur le pont combattant pour sa patrie (en arrière-plan de l'image).
Dans l'image unifiée, de nombreux exemples montrent que les personnages sont rattachés à l'action par leur participation affective et leurs mouvements gestuels significatifs. L'un des personnages accomplit une action qui entraîne chez son partenaire une réaction. Si logiquement action et réaction devraient se suivre, encore une fois la nature même de l'œuvre picturale oblige le peintre à les juxtaposer au lieu de les faire se succéder dans le temps. Dans Panthée, la déclaration amoureuse d'Araspe et le refus de Panthée sont présentés simultanément au regard du spectateur. Comme on le voit, la distinction entre art de l'espace et art du temps oblige l'illustrateur à entretenir une sorte de dialectique entre instantanéité d'action représentée et enchaînements du texte.
Nombre de frontispices sont des "images frappantes", riches en pathétique, en horreur, en violence et en émotion. Ainsi, l'illustrateur choisit de sélectionner dans le texte le spectacle le plus émouvant, le plus violent, le plus pathétique que la pièce puisse lui offrir, que ce soit dans un récit ("représentation narrative" [21]) ou dans une action ("représentation dramatique" [22]).
Qu'il s'agisse d'illustration de tragédie ou de tragi-comédie, le frontispice met généralement l'accent sur la menace de mort encourue par le héros et le couple d'amoureux tout au long de l'intrigue, que la pièce finisse bien ou mal. Partant de là, l'illustrateur propose des scènes de violence clefs : affrontements militaires, duels, naufrages, enlèvements, suicides, meurtres, cadavres, exécutions, agonies diverses, lamentations, batailles militaires, combats de monstre. L'image sollicite alors l'affectivité par la force de l'émotion, le pathétique qu'elle fait naître ou l'horreur de la représentation. Ce goût du pathétique trouve sa source dans l'enseignement des traités de rhétorique dont l'influence sur les artistes du XVIIème siècle est reconnue. Les rhéteurs n'hésitaient pas à utiliser à la fois le pouvoir de l'éloquence orale et des descriptions de tableaux pouvant servir à amplifier l'émotion.
Une fois les bienséances instaurées sur scène, les frontispices illustrent les récits du texte forts en hypotypose. Dans l'hypotypose, le visible est un effet de discours qui doit rendre présente dans l'imagination du spectateur l'action absente et passée, visible comme s'il s'agissait d'une représentation visuelle ou picturale. L'illustrateur convertit en image ce qui est dit pour créer sa propre "hypotypose iconique", en fonction des codes esthétiques spécifiques à la gravure. Du même coup, l'image inclut le récit et, inversement, le récit se fait en quelque sorte description du tableau.
Le meurtre de Pompée par exemple, le bris des idoles dans Polyeucte, le combat des Horaces, la scène de décapitation de Marie-Stuart illustrant la pièce de Regnault, le combat du monstre dans Annibal sont des récits illustrés.
L'illustration a une situation particulière au sein de l'édition théâtrale dans le sens où elle peut illustrer le texte soit comme récit écrit soit comme représentation théâtrale. Ce qu'il est intéressant de voir alors c'est comment l'illustration elle-même se trouve conditionnée par cet autre mode d'approche qu'est le spectacle joué, de quelles indications le texte est lui-même porteur (je pense aux didascalies notamment), quelles traces l'illustration porte d'une éventuelle représentation et dans quelle mesure il est possible de l'affirmer.
D'un point de vue de la méthodologie adoptée, j'ai tâché de repérer les signes distinctifs présentant un caractère théâtral identifiable, de clarifier l'émergence et la résurgence de motifs repérables mais aussi de créer un réseau de relations analogiques entre arts du spectacle (à l'aide de documents périphériques scénographiques) et esthétique picturale, d'autant plus qu'une source de réflexion commune envahit la première moitié du XVIIème siècle. Dans les arts scéniques la rencontre de la scène et de la peinture est effective (Ut pictura theatrum) et procèdent à de continuels échanges esthétiques.
Dans le cadre des réflexions menées sur les relations analogiques entre théâtre et peinture, on peut se référer à l'étude de l'expression des passions. En même temps qu'elles sont théorisées par des traités, par Descartes ou Cureau de La Chambre, les passions sont l'objet principal des représentations aussi bien théâtrales que picturales. On peut notamment comparer entre eux les fameux croquis de Le Brun concernant les expressions faciales des passions de l'âme, les illustrations du texte, les différentes peintures de l'époque pour se rendre compte que la passion y est codifiée de façon similaire.
Par comparaison, le visage de Cléopâtre dans Rodogune de Corneille (frontispice illustré par le Brun) se rapproche à la fois du croquis illustrant la haine et celui de la colère dans l'édition des Conférences (23). Dans l'action du texte qui fait suite à la description des symptômes de la rage, Cléopâtre exprimera sa haine profonde pour Rodogune et Antiochus et au moment de mourir elle rappellera une dernière fois : " Ma haine est trop fidèle, et m'a trop bien servie " (vers 1812). Dans le frontispice, la figure de Cléopâtre montre les parties exactes du visage qui servent à extérioriser les passions. Pour Le Brun, c'est le visage qui fait particulièrement voir ce que l'âme ressent. L'allégorisme psychologique c'est la haine comme passion de l'âme chez Corneille et que Le Brun donne à voir ici.
Ainsi, le frontispice qui illustre les émotions ressenties par le personnage est complémentaire du texte et conforme à ce qu'on attend de la gestuelle de l'acteur. Aussi, les gravures de tragédies nous fournissent un véritable répertoire de la gestualité des dramatis personae, codifiée par des valeurs symboliques précises (notamment une esthétique normative empruntée ou influencée par l'art oratoire et l'actio rhétorique) et adoptées par les deux techniques de représentation : picturale et théâtrale.
Ainsi, certaines images ont pour particularité et spécificité de montrer les effets de scène que le texte n'explicite pas toujours comme le corps en représentation : le port de tête, les traits du visage, la posture des pieds, le jeu des bras et des mains.
Mirame, Andromède, Le Martyre de Sainte Catherine illustrent un moment précis de chacun des actes de la pièce et certaines planches se réfèrent à l'indication scénique de l'auteur. Dans son rapport texte-image, l'illustrateur qui retranscrit visuellement les indications de la représentation et les directives précises de la réalisation scénique entretient un rapport étroit avec les arts de la scène et la gestuelle de l'acteur. Les didascalies du texte sont les signes d'une pratique théâtrale qui renvoient directement à l'univers théâtral d'un auteur, elles fournissent les codes visuels du spectacle à différents niveaux nécessaires et relatifs aux éléments d'un décor, au lieu où se déroule l'action, aux mouvements scéniques des personnages de la fiction, à leur attitude gestuelle, à la manipulation d'un objet, au silence interrompant les dialogues. L'illustration de l'acte V du Martyre se réfère notamment à une didascalie de silence précisée dans le texte : « il écoute la musique des anges qui paraissent sur la montagne de Sinay où ils ensevelissent le corps de Sainte Catherine. Il demeure quelque temps sans parler ». Cette didascalie de silence vient ici interrompre la dernière réplique, laisse place au spectacle visuel et musical du merveilleux et justifie l'action non verbale du personnage.
Corneille, dans sa « tragédie à machines » Andromède, décrit longuement les décors sous la forme de didascalies. Et c'est la dimension spectaculaire de la pièce, prenant appui sur la représentation donnée au Petit Bourbon, que le texte didascalique, « mémoire typographique du spectacle », a pour fonction de rappeler. Ainsi, le dispositif scénique et les décors perspectifs utilisés pour chacun des actes sont minutieusement décrits par l'auteur à l'aide d'une notice liminaire intitulée « Décoration du Prologue et des cinq actes ». L'édition contient par ailleurs de nombreuses didascalies internes aux dialogues décrivant l'action des machines et leur mouvement scénique au sein de l'action. Le contenu du texte didascalique vise les effets de mise en scène qui accompagnaient le texte au cours de la représentation au Petit Bourbon.
Ainsi, l'exploitation iconographique de certaines illustrations du livre offre des renseignements précieux sur l'histoire du jeu dramatique, la scénographie (comme le décor utilisé par les farceurs dans le théâtre de rue, sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne ou dans un théâtre de Cour pour Mirame et Andromède).
NOTES
1. « Une poésie est comme une peinture. Il s'en trouvera une pour te séduire davantage si tu te tiens de près, telle autre si tu te mets plus loin. L'une aime l'obscurité, une autre voudra être vue en pleine lumière, car elle ne redoute pas le regard perçant du critique ; certaines ne font plaisir qu'une fois, d'autres, reprises dix fois, font toujours plaisir » (Horace, Art poétique, v. 361-365)
2. Voir Jean-Marc Chatelain, Livres d'emblèmes et de devises, Paris, Klincksieck, 1993, pp. 34 et suiv.
3. A l'amour bienheureux entre Aristandre et Camille se superpose un autre type d'amour plus lascif et sensuel, celui d'Aristandre pour Roseline. Ainsi, « la première journée » fait référence à la promesse d'amour entre Aristandre et Camille, tandis que « la seconde journée » fait référence à l'amour adultère d'Aristandre pour la femme de Coryléon. Celui-ci, jaloux, le fait alors prisonnier dans son château. C'est la femme héroïque qui, par amour bienveillant, viendra le délivrer de la prison. A la fin, Aristandre se soumet à la constance de Camille et les deux amants se marient. C'est comme le titre dans l'image l'indique : « Le Triomphe d'Amour ».
4. Aristote, Rhétorique, II, 21, 1395 b.
5. Frontispices du Martyre de Sainte Catherine, Alcionée, Le Jugement de Pâris, Thomas Morus, Climène, Panthée.
6. La Vénus marine (associée ici à Neptune et à la mer) est munie de ses attributs : la pomme, le Cupidon, la myrte.
7. Junon est reconnaissable à ses attributs : les deux paons. Minerve, déesse guerrière, est munie de ses attributs héroïques : casque et armes.
8. Rappelons que Neptune symbolise l'intelligence.
9. Alberti, De la peinture, 1435, traduction et notes de Jean-Louis Schefer, introduction de S. Deswarte-Rosa, Paris, Macula, 1992, Livre II, texte 42, p. 179.
10. Ripa, Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figures hiéroglyphiques des vertus, des arts, des sciences…Tirée des recherches et des figures de Cesare Ripa, desseignées et gravées par Jacques de Bie et moralisées par Jacques Baudoin (1643), Paris, Aux Amateurs de Livres, 1989, 2ème partie, p. 79 et suiv.
11. Lettre du 28 avril 1639, in Nicolas Poussin. Lettres et Propos sur l'art, éd. Anthony Blunt, Paris, Hermann, coll. Miroirs de l'art, 1989, p. 45.
12. Voir l'interprétation de Louis Marin, Sublime Poussin, chap. "Lire un tableau en 1639 d'après une lettre de Poussin", Paris, Seuil, 1995, p. 33.
13. La Mesnardière, La Poétique, Paris, Antoine de Sommaville, 1639; Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 222 : "Le principal dessein du théâtre est d'honorer la vertu et de corriger le vice".
14. Préface de Félibien à ses Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1669 : "Il faut représenter de grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agréables comme les Poètes ; et montant encore plus haut, il faut, par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes & les mystères les plus relevez. L'on appelle un grand peintre celui qui s'acquitte de semblables entreprises. C'est en quoi consiste la force, la noblesse & la grandeur de cet Art."
15. Dans la pièce, Annibal, chef des Carthaginois, est en guerre contre Rome. Deux romains, Octale et sa sœur Octalie, ont été faits prisonniers dans le camp d'Annibal. Annibal, bien que marié à Imilce, est tombé amoureux d'Octalie. Alors qu'Annibal doit reprendre le combat contre Rome, un terrible songe lui prédit qu'il va perdre la guerre s'il ne renonce pas à son amour concupiscent que les dieux condamnent. Effrayé par la vision du songe, dès son réveil, Annibal libère les deux Romains et demande pardon à sa femme. Le combat contre Rome va reprendre.
16. Charles Le Brun, L'expression des passions et autres conférences. Correspondance, éd. Julien Philipe, Paris, Dédale/Maisonneuve et Larose, 1994, pp. 185-187 : « Si, par les règles du théâtre, il est permis aux poètes de joindre ensemble plusieurs événements arrivés en divers temps pour en faire une seule action, pourvu qu'il n'y ait rien qui se contrarie et que la vraisemblance y soit exactement observée, il est encore bien plus juste que les peintres prennent cette licence puisque sans cela leurs ouvrages demeureraient privés de ce qui en rend la composition plus admirable et fait connaître davantage la beauté du génie de leur auteur. Que dans cette rencontre l'on ne pouvait pas accuser M. Poussin d'avoir mis dans son tableau aucune chose qui empêche l'unité d'action et qui ne soit vraisemblable, n'y ayant rien qui ne concoure à représenter un même sujet ».
17. Les traités de perspective se multiplient dans les années 1630-1640.
18. Dans sa préface, Félibien déconseille, sinon la représentation continue proprement dite, du moins l'insertion d'un trop grand nombre d'actions dans un tableau censé se situer en un lieu et un moment uniques. S'il commet cette faute, observe Félibien, le peintre encourt un blâme aussi sévère qu'Euripide, dont tout le monde avait critiqué Les Troyennes parce que trois actions séparées y sont représentées (in Conférences de l'Académie Royale de peinture et de sculpture. Les artistes écrivains, éd. H. Jouin, Paris, A. Quantin, 1883, p. 313).
19. Plusieurs frontispices peuvent entrer dans cette classification : Ligdamon et Lidias (1631), Aricidie ou le Mariage de Tite (1647), Le Clarigène (1640), Alcionée (1640), Saül (1642), Scevole (1647), Coriolan (1639), Antigone (1640), Laure persécutée (1640), Marie Stuart (1639), La Victime d'estat (1649), La Mariane (éd. in-12 de 1637), Le Jugement de Pâris (1639), La Troade (1640), La Virginie Romaine (1645), La Descente d'Orphée aux enfers (1640), Le Trompeur puny (1633).
20. Plusieurs frontispices sont construits sur ce mode : Thomas Morus de Puget de La Serre (1642), Le Martyre de Sainte Catherine (1643), Scipion (1639), Blanche de Bourbon (1642), L'Art de régner (1645), Annibal (1649), La Mort de Pompée (1644), Andromède (1651), Polyeucte (1643), Cinna (1643), Horace (1641), Rodogune (1647), Panthée (1639), La Mariane (in-4°, 1637), La Mort de Chrispe (1645), La Belle esclave (1643), La Comédie des Tuileries (1638), L'Aveugle de Smyrne (1638), Le Thyeste (1638), Axiane (1644), Andromire (1641), Didon (1637), Le Vassal généreux (1636), Orante (1636), Le Prince déguisé (1636), L'Amant libéral (1638), Le Fils supposé (1636), La Comédie des comédiens (1635), Eudoxe (1641), La Mort de César (1636), Arminius (1643).
21. Nous nous reportons à la définition de Martine de Rougemont : « "narrative", où c'est l'objet d'un récit qui est rendu visible alors qu'il ne pourrait pas l'être sur la scène » ("La théâtralité relève-t-elle du visible ? Questions sur l'illustration théâtrale" in European theatre iconography, la dir. de C. Molinari, C. Balme, R. Erenstein, Rome, Bulzoni, 2002, p. 123). Plusieurs frontispices illustrent un récit où l'image est spectaculaire : Polyeucte (le bris des idoles), Marie Stuart (scène de décapitation), La Virginie Romaine (scène d'agonie de l'héroïne), La Mort de Pompée (meurtre de Pompée), Horace (scène de combat et de mort de Curiace), Scevole (le héros se brûlant le bras), Annibal (attaque sanglante par un monstre), La Mort de Daire (le héros meurt criblé de flèches), Le Sac de Carthage (assaut du château fort avec massacres divers), La Victime d'estat (scène de défénestration), Clarigène (scène de naufrage).
22. Ibid., p. 123 : « "dramatique" : l'action portée par les personnages de la pièce est rendue visible ». Plusieurs frontispices dont l'image est violente représentent une action visible : Aristoclée (l'héroïne meurt dans une émeute), Le Fils supposé (trois duels sont menés de front), Orante (l'héroïne s'ouvre les veines), Ligdamon et Lidias (Ligdamon combat deux lions), Le Trompeur puny (scène de duel entre les deux rivaux), Saül (le héros se suicide sur le champ de bataille), Rodogune (agonie de la reine empoisonnée), La Généreuse Allemande (les scènes de combats multiples), Silvanire (scène d'agression meurtrière dans la planche de l'acte V), Antigone (suicide d'Hémon), Andromède (combat de Persée contre le monstre marin).
23. Ibid., p. 89.