DICTIONNAIRE DRAMATIQUE
[Par La Porte et Chamfort.] Paris, chez Lacombe, M. DCC. LXXVI.
|
DICTIONNAIRE DRAMATIQUE |
Encore un dictionnaire ?
Puisqu'"on a tout mis en dictionnaire" au dix-huitième siècle selon le mot de Louis Sébastien Mercier, il fallait bien que le théâtre, dont le siècle des Lumières a marqué l'âge d'or, n'échappât pas à ce phénomène culturel marquant. Quand le libraire Lacombe publie le Dictionnaire dramatique en 1776, quelques confrères se sont déjà emparés avant lui de ce marché éditorial en pleine expansion : l'éditeur Jombert avec le Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres de Léris, publié en 1754 et réédité en 1763 (730 p.) ; Lambert, avec le Dictionnaire des théâtres de Paris de François et Claude Parfaict, phénoménale somme en sept volumes publiée en 1756 et rééditée onze ans plus tard par Rozet ; la Veuve Duchesne qui, sous le titre accrocheur d'Anecdotes dramatiques, propose par ordre alphabétique rien moins que "toutes les pièces de théâtre [...] depuis l'origine des Spectacles en France jusqu'à l'année 1775" ainsi que le nom de tous les auteurs, musiciens, acteurs célèbres en trois volumes...
Outre ces dictionnaires, le domaine théâtral a été quadrillé par des ouvrages de référence équipés de catalogues méthodiques et de tables alphabétiques : les Mémoires pour servir à l'Histoire des spectacles de la Foire (en 2 volumes chez Briasson, 1743) et L'Histoire du Théâtre Français depuis son origine jusqu'à présent des frères Parfaict encore (15 volumes chez Le Mercier et Saillant entre 1745 et 1749) ; l'Histoire de l'Académie Royale de Musique de Durey de Noinville (éditée en 1752 puis en 1757) ; l'Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien (7 volumes) et l'Histoire du théâtre de l'Opéra Comique (2 volumes) de Desboulmiers (publiés par Lacombe lui-même en 1769). Sans compter des recueils et des répertoires fournis, comme les Recherches sur les théâtres de France de Godard de Beauchamps (1735), les Tablettes dramatiques du chevalier de Mouhy (1752) ou la Bibliothèque du théâtre français de Marin, Mercier de Saint-Léger et Rive (1768). C'est dire que La Muse historique de Loret et Le Théâtre français de Samuel Chappuzeau, fondateurs en quelque sorte de ce courant au dix-septième siècle, ont fait de nombreux émules... Pourtant l'éditeur Lacombe, en 1776 encore, fait figure de pionnier en publiant le Dictionnaire dramatique qui apparaît comme un "nouvel ouvrage".
Une nouveauté éditoriale
En quoi consiste l'originalité revendiquée dans l'Avertissement de ce recueil en trois volumes de respectivement 527, 510 et 615 pages ? Dans la prise en compte, pour la première fois, de "tout ce qui a été dit de plus essentiel et de plus intéressant sur le génie et le genre dramatique". Soit quelque deux cent soixante entrées classées alphabétiquement, qui permettront d'une part au lecteur de se familiariser avec le lexique de l'architecture théâtrale (5 % des entrées), avec l'environnement technique de la scène (13 % des entrées), avec les personnages, les rôles types des répertoires et le jeu des acteurs (17 % des entrées). Mais d'autre part et surtout le Dictionnaire dramatique est un outil inédit, à l'usage de l'amateur ou de celui qui veut "marcher surement dans la carrière", pour découvrir les secrets de l'art du théâtre : deux tiers de ces notices théoriques, que nous appellerons encore encyclopédiques, s'appliquent à définir, illustrer et commenter les notions, les règles et les principes se rapportant aussi bien aux genres et aux formes dramatiques (27 %), qu'à l'écriture dramatique à travers les figures de style (13 %) et, principalement, à la dramaturgie (25 %).
Cette innovation majeure ne doit pas masquer une autre particularité soulignée dès le sous-titre de l'ouvrage : la présence de "réflexions nouvelles" que les auteurs feront sur les oeuvres et sur "la conduite de tous les genres", réflexions qui, en réalité, prendront souvent, par leur sérieux et par leur longueur, la tournure de dissertations.
Enfin en annonçant d'emblée qu'il ne sera rendu compte que des "meilleures pièces", le Dictionnaire dramatique affiche un parti pris en rupture avec la traditionnelle prétention à l'exhaustivité des autres recueils du domaine. Cette revendication appuyée d'une méthode sélective suscite deux questions valant pour le recueil dans toute son étendue : à qui doit-on cet ouvrage qui prétend séparer le grain de l'ivraie ? Quels sont les principes de l'esthétique qui se dessine dans ce matériau destiné à "faciliter au lecteur" l'étude et la recherche ?
Les auteurs du Dictionnaire dramatique
Le Dictionnaire dramatique a été écrit à deux mains, et ses auteurs, Sébastien-Roch-Nicolas Chamfort et Joseph de La Porte n'ont pas tenu à se faire connaître dans l'Avertissement de l'ouvrage autrement que sous la désignation d'"éditeurs du Dictionnaire". Ils se présenteraient presque comme de modestes compilateurs qui se sont contentés d'opérer des rapprochements...
Joseph de La Porte
En 1776 Joseph de La Porte, qui fut un temps abbé, a pour ainsi dire sa carrière derrière lui. Auteur en 1750 d'une comédie en trois actes et en vers, L'Antiquaire, représentée dans un collège et "dans laquelle il n'y avait point de rôle de femmes" nous apprend Léris, La Porte s'était déjà posé comme un amateur passionné de théâtre en publiant sur une période de plus de vingt-cinq ans un Almanach historique et chronologique de tous les spectacles (1752), un Calendrier historique des théâtres de l'Opéra et des Comédies Française et Italienne et des foires (1753), ainsi qu'une série de près de trente volumes, Les Spectacles de Paris, faisant suite entre 1754 et 1778 au Calendrier historique. En 1775, un an à peine avant la parution du Dictionnaire dramatique, il publie les Anecdotes dramatiques que le lectorat du Dictionnaire ne devait pas ignorer...
Polygraphe prolifique et estimé, à qui l'on doit également L'Observateur littéraire et nombre de ces ouvrages intitulés "Esprit" sensés restituer le meilleur d'un écrivain ou d'une oeuvre (il publia ainsi un Esprit de l'abbé Desfontaines, un Esprit de Bourdaloue, un Esprit de Jean-Jacques Rousseau, un Esprit des monarques philosophes, un Esprit de l'Encyclopédie...), La Porte est un habitué de la collaboration littéraire : il a travaillé dans sa jeunesse avec Fréron pour les Lettres sur quelques écrits de ce temps (entre 1749 et 1754), avec l'abbé Hébrail pour La France littéraire ; en 1775 encore, avec Jean-Marie Bernard Clément pour les Anecdotes dramatiques. Le glaçant La Harpe ne voyait en lui qu'un "frippier" de la littérature. Pourtant sa production, et en particulier l'École de la littérature, tirée de nos meilleurs écrivains (nouvelle édition de 1767) ou la Nouvelle Bibliothèque d'un homme de goût (nouvelle édition publiée en 1777, soit un an après le Dictionnaire dramatique) qui sera son dernier ouvrage, atteste qu'il était un véritable homme de lettres, ne manquant ni de discernement, ni de sens esthétique. Son apport à l'histoire littéraire du dix-huitième siècle gagnerait sans doute à être réévalué.
Sébastien-Roch-Nicolas Chamfort (voir sa description dans CESAR)
En 1776, Chamfort n'a pas encore la célébrité que lui vaudra la publication posthume de ses Oeuvres (en particulier de ses Maximes, pensées, caractères et anecdotes) en 1795. Il s'est néanmoins déjà fait remarquer par la publication de quelques épitres, discours et éloges (de Molière et de La Fontaine) qui lui valent des prix académiques ; il passe pour l'auteur des deux premiers volumes de mélanges littéraires intitulés Bibliothèque de société (1771). On sait encore qu'il avait, dans sa jeunesse, ponctuellement collaboré au Journal encyclopédique ; qu'il fut ensuite de l'aventure du Grand Vocabulaire français et qu'il écrivit cinq pièces pour le théâtre. Deux comédies en un acte jouées à la Comédie Française (l'une en vers, La Jeune Indienne, 1764 ; l'autre en prose, Le Marchand de Smyrne, 1770) ; une comédie en un acte mêlée d'ariettes représentée à la Comédie Italienne et vraisemblablement écrite en société avec Favart (Les Amours de Gonesse, 1765) ; ces trois comédies, soit dit en passant, figurent parmi les "meilleures pièces" du Dictionnaire dramatique, ce qui n'est pas le cas de L'Antiquaire de La Porte... Chamfort aurait encore fourni en 1765 l'argument de deux ballets (Palmire ; Zénis et Almazie).
Le théâtre, incontestablement, attire notre homme. Comme il avait attiré Diderot aurait-on envie de dire ; et, à l'instar de Diderot, cette attirance le conduit à se forger une connaissance étendue et approfondie de l'art dramatique, tout en développant une solide réflexion personnelle. Besoin de légitimation ? On remarque que c'est seulement en 1777 que Chamfort s'autorise à créer une tragédie, Mustapha et Zéangir. Sainte-Beuve affirmera qu'il y avait travaillé depuis quinze ans. Malgré le grand succès de la pièce, représentée à la Cour de Fontainebleau et à la Comédie Française, Chamfort clôture sa carrière de dramaturge avec cette tragédie. Il finit là où l'on a coutume de débuter...
La tendance, chez les biographes de Chamfort, a été de considérer ses contributions à des oeuvres collectives comme du "travail de libraire". Le philosophe moraliste, auteur en devenir des Maximes, Pensées et Caractères, se serait résigné à fournir de la copie au Grand vocabulaire et au Journal encyclopédique pour survivre. Il se serait livré "avec courage à cette besogne mercenaire", "à ces travaux si étrangers à ses goûts". Ce déni de toute implication personnelle de Chamfort dans des ouvrages que la postérité n'a pas jugés dignes de lui nous semble faire peu de cas de sa singulière personnalité d'homme toujours passionné dans ses engagements.
À part égale ?
Ce sont deux écrivains aux âges et aux parcours foncièrement différents qui se trouvent attelés à la fabrication du Dictionnaire dramatique. Mais deux érudits imprégnés d'une même culture littéraire, classique aussi bien que moderne, et fascinés par l'art du théâtre. Quelle part chacun des deux hommes a-t-il pris à ce projet ? C'est ce que nous tenterons à présent de démêler.
Ami intime et éditeur scrupuleux de Chamfort, Ginguené, par ailleurs l'auteur de la notice détaillée qui le concerne dans la Biographie universelle de Michaud, affirme que les "principaux articles [du Dictionnaire dramatique] sont de sa main". Qu'entend-il au juste par "principaux articles" ? À l'occasion de la parution de l'ouvrage La Harpe observe dans sa Correspondance littéraire :
Quel crédit accorder au présupposé d'une répartition entre les notices relevant de l'art du théâtre, qui reviendraient à Chamfort, et celles dédiées au commentaire des oeuvres, jugées sévèrement par La Harpe, qui reviendraient exclusivement à La Porte, pas même nommé ? On a peine à croire que Chamfort ait pu renoncer à la fonction critique, gratifiante, que les éditeurs du Dictionnaire se sont assignée en préambule.
La notice que La Porte lui-même rédige sur l'ouvrage dans sa Nouvelle Bibliothèque d'un homme de goût (où le Dictionnaire dramatique figure déjà, avec les Anecdotes dramatiques, parmi les écrits sur la poésie "les plus utiles" et "les plus parfaits"...) dément l'affirmation péremptoire de La Harpe. Après avoir insisté sur la nouveauté que représente l'analyse raisonnée et la critique de chaque pièce, La Porte décerne des éloges appuyés aux "Rédacteurs du Dictionnaire", feignant de ne pas en être :
Chamfort aussi bien que La Porte ont donc travaillé aux notices des pièces désignées comme étant "la partie pratique de l'ouvrage". Dans la suite de son commentaire en revanche, La Porte confirme implicitement que la "partie théorique" du Dictionnaire, qui comporte "une exposition sage, précise et discutée des règles dramatiques", revient à Chamfort :
Des deux auteurs, Chamfort est bien celui qui a la plus grande "pratique" du théâtre...
Enfin il semble que les "Notices des poètes et musiciens", qui constituent les cent quinze dernières pages du troisième volume du Dictionnaire dramatique sont tirées pour une large part des Anecdotes dramatiques que La Porte vient de publier avec Clément. Très succinctes, ces notices s'en tiennent aux traits biographiques saillants et à un catalogue de la production. Un rapide sondage montre que certaines sont reprises mot pour mot des Anecdotes dramatiques ; quelques-unes ont été créées et, à l'inverse, d'autres ont disparu. Un relevé systématique des différences entre les deux recueils révèlerait peut-être, par défaut, le rôle de Chamfort dans la composition de cette rubrique.
La question des sources
Les rédacteurs du Dictionnaire dramatique précisent dans l'Avertissement de l'ouvrage avoir réuni des "règles" prescrites par "des hommes célèbres", mais ils font silence à la fois sur leur méthode et sur leurs sources. Aucun nom d'auteur, aucun titre d'ouvrage ne sont livrés ici. Cette réserve tranche avec la loquacité de La Porte qui, dans la Préface de son Ecole de Littérature par exemple, donnait un relevé détaillé des "plus grands maîtres" à l'origine des "modèles excellents" sur lesquels il allait s'appuyer dans son ouvrage...
Des emprunts reconnus
Seule une traque au fil des notices de type encyclopédique permet de débusquer, au détour d'une réflexion, le nom de tel ou tel "homme célèbre" qui, avant le Dictionnaire dramatique, avait développé "les mystères" de son art. L'éventail des écrivains convoqués par Chamfort, généralement à l'appui d'un point particulier, va d'Aristote à Marmontel. Des étrangers, Dryden et Addison notamment, sont mobilisés à l'occasion. On relève entre autres les noms de Scaliger, Corneille, Racine, l'abbé Dubos, Fontenelle, Dacier (Monsieur), Riccoboni, La Motte et, régulièrement, celui de Voltaire... Introduites sous la forme récurrente de "dit que" ou "pense que", ces citations sont rarement accompagnées d'une référence (font exception Lacombe et son Spectacle des Beaux-Arts, La Ménardière et sa Poétique...). Comment Chamfort se situe-t-il par rapport aux autorités de cet auguste aréopage composé de Grecs et de Romains, d'Anciens et de Modernes ?
Les emprunts non déclarés
Le signalement des emprunts que Chamfort reconnaît avoir opérés dans les écrits théoriques des grands hommes doit-il laisser penser que le reste du matériau des notices encyclopédiques du Dictionnaire dramatique lui revient en propre ? Non.
Nombre de notices consacrées à la musique, par exemple, sont soit des reprises partielles, soit des reprises intégrales de notices que Rousseau a composées pour l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert ou pour son Dictionnaire de la musique. Ainsi en va-t-il des entrées "Acteur de l'Opéra de Paris", "Air", "Ariette", "Choeur", "Duo", "Trio", "Quatuor", "Orchestre", "Ouverture", "Récitatif", "Romance", "Vaudeville"...
D'autres confrontations avec des entrées de l'Encyclopédie (dont le dix-septième et dernier volume de texte paraît en 1765) révèlent que l'abbé Mallet est pour beaucoup dans les notices "Acteur, "Archimime", "Arlequin", "Atellanes", "Bouffon", "Drame", "Comédiens" (celle-ci rédigée avec Diderot)... ; que Marmontel a une bonne part dans les articles "Comédie", "Déclamation", "Dialogue"... ; que le chevalier de Jaucourt pourrait revendiquer en partie, ou intégralement, la paternité des articles "Moeurs", "Noeud", "Pantomime", "Pathétique", "Tragique Bourgeois" ; que le comte de Tressan est en réalité l'auteur de l'article "Parade"...
Il ressort encore de ce jeu de piste captivant que la notice "Parodie" de Chamfort est tirée de l'article "Parodie" de l'Encyclopédie qui est lui-même tiré d'un Mémoire de l'académie des Belles-Lettres (t. 7, p. 398 et suivantes), dûment signalé. Plutôt que la définition du chevalier de Jaucourt, la notice "Opéra" de Chamfort reprend la définition et les exemples qu'en donne Marmontel dans sa Poétique française. Sa notice "Costume" provient pour moitié du Dictionnaire portatif des Beaux-Arts de Lacombe, tandis que sa notice "Opéra-comique" est un habile assemblage, pour un quart de l'entrée "Opéra-comique" de l'Encyclopédie (qui est aussi celle du Dictionnaire portatif des Beaux-Arts...) et pour les trois quarts restants de la notice intégrale de l'Ecole de littérature de La Porte.
La mise à jour de ce réseau inextricable reste à faire. Non seulement elle nous renseignerait sur les choix opérés par Chamfort parmi les différentes propositions avancées par ses contemporains et qu'il fait siennes, mais elle nous permettrait aussi de mieux évaluer sa part d'invention véritable dans le Dictionnaire dramatique.
En fin de compte, qui parle ?
Assimiler à Chamfort le "je" ou le "nous" qui pointe régulièrement au fil des notices théoriques du Dictionnaire dramatique est une tentation bien compréhensible. Ce locuteur, qui se fait volontiers prescripteur, s'impose avec une autorité naturelle à son lecteur : "il faut prendre garde", "il faut éviter", "le grand art est de...", "un beau contraste est celui qui...", "le grand secret est de...", etc. Or Chamfort n'est souvent qu'un passeur : le "nous" des articles "Drame", "Parade", "Tragique Bourgeois" renvoie respectivement, rappelons-le, à l'abbé Mallet, au comte de Tressan et au chevalier de Jaucourt ; le "à mon avis" qui clôt l'article "Pathétique" est encore l'avis du chevalier de Jaucourt ; sous le "je" de la notice "Ouverture" se tapit en fait Jean-Jacques Rousseau...
Des principes à définir
En annonçant ne retenir que le "meilleur", "le plus essentiel" et "le plus intéressant" parmi les pièces, les notions et les règles, les auteurs du Dictionnaire dramatique imposent de fait une vision, leur vision, de l'excellence dans l'art du théâtre.
C'est dans la sélection qu'ils opèrent parmi les pièces et dans leurs commentaires sur ces pièces retenues qu'apparaîtront le plus clairement leurs partis pris. Mais il ne faut pas pour autant ignorer les valeurs qui émergent des notices encyclopédiques. Les réflexions développées par Chamfort y sont abondamment illustrées par des exemples. Souci d'être bien compris ou besoin d'asseoir son autorité sur celle des grands hommes dont il cite les pièces, toujours est-il qu'un relevé sommaire de ces références positionne Corneille et Racine d'une part, Molière d'autre part, comme étant ceux qui ont donné les plus excellents modèles pour la tragédie et pour la comédie. Chez ses contemporains, la production de Voltaire seule atteint ces sommets.
Conventionnel, ce palmarès demande à être affiné. Comment Chamfort se situe-t-il par rapport au drame bourgeois ? Sa notice "Tragique Bourgeois" est entièrement démarquée de celle du chevalier de Jaucourt ; et si les notices du Fils naturel et du Père de famille de Diderot occupent une place conséquente dans le recueil, elles consistent en réalité en de simples résumés sans aucun commentaire personnel. Chamfort est-il l'auteur de la longue notice consacrée au comique larmoyant dans laquelle La Chaussée n'est pas donné pour modèle ? Quel cas fait-il de Marivaux et de ses comédies ? On a encore beaucoup à apprendre du Dictionnaire dramatique...
La longueur des articles, très variable, est un autre indicateur des intérêts de l'auteur : plus de seize pages pour l'article "Caractère" et un simple renvoi pour le mot "Burlesque" ! Dix-huit pages pour l'entrée "Tragédie" et la moitié pour "Comédie". Dotée d'un examen de cinq pages et demie dans son rapport à la tragédie, la notion d'"Exposition" est expédiée en à peine dix lignes dans son rapport à la comédie... L'insistance avec laquelle Chamfort examine les concepts de "Convenances", Décence, "Vrai", "Vrai et vraisemblable", "Vraisemblance", est encore révélatrice, nous semble-t-il, de ses inclinations.
Un examen des coupes et des ajouts auxquels Chamfort a procédé dans les notices théoriques copiées ici et là serait également instructif. Est-ce pour alléger le texte qu'il supprime régulièrement les références aux auteurs et à leurs écrits au sein d'un article ? Dans quelle mesure les retraits sont-ils interprétables comme des prises de position ? Citons pour exemple la coupe de la critique des fêtes au théâtre, dans la notice "Fête", en partie empruntée à Rousseau. Voire interprétable comme une censure ? Nous songeons à la coupe, à la fin de l'article "Atellanes" repris de l'Encyclopédie, du passage concernant les mimes, assimilés à des farces obscènes ; ou encore, toujours par rapport à l'Encyclopédie, mais cette fois pour l'article "Pantomime", à la suppression de cette précision étonnante sur la castration des acteurs afin de préserver la souplesse de leur corps... En même temps que des valeurs esthétiques, le Dictionnaire dramatique véhiculerait-il des valeurs morales ?
La version hypertexte du Dictionnaire dramatique :
une autre nouveauté éditoriale
On a toutes les raisons de se réjouir de la mise en ligne sur internet du Dictionnaire dramatique, jamais réédité au dix-huitième siècle et dont le reprint, publié par Slatkine en 1967, est loin d'avoir assuré la diffusion que cet ouvrage mérite.
Pour l'historien du théâtre comme pour l'enseignant, pour l'étudiant comme pour celui qui, par simple curiosité, aura "surfé" jusqu'à ce site, le Dictionnaire dramatique est une source documentaire capitale. Parce qu'il offre une photographie unique, nette et rigoureusement cadrée, passionnée et passionnante, du paysage dramatique et de l'art du théâtre au cours de la seconde moitié du dix-huitième siècle.
À travers le regard révélateur de Chamfort et de La Porte, qui ont choisi leurs angles de vues sur ce matériau, tantôt filtrant le sujet, tantôt zoomant sur un détail, c'est tout l'enthousiasme d'une époque pour ses spectacles qui affleure. Le parti qu'ils ont embrassé d'associer la théorie à la pratique, de donner à leur ouvrage la forme d'un dictionnaire afin d'en rendre la consultation aisée et agréable, montre à quel point nos deux hommes étaient imprégnés de cette idéologie des Lumières fondée sur la maîtrise et la transmission des savoirs. Chamfort et La Porte se sont donné la mission d'élargir le cercle des amateurs. Ils sont bien de leur temps, et les auteurs de la version hypertexte du Dictionnaire dramatique prolongent, tout en la renouvelant, leur visée initiale.
Les notices encyclopédiques exclusivement
En choisissant de ne présenter que les entrées théoriques, à l'origine éparpillées parmi les notices relatives aux spectacles (mais que Chamfort et La Porte avaient eux-mêmes déjà distinguées par une typographie et une mise en page propres), les auteurs de la version hypertexte se font à leur tour "Editeurs" d'un nouveau Dictionnaire dramatique et leur parti pris offre une approche hardie, novatrice, de l'ouvrage.
Non seulement on y retrouve, dans une intégrité soigneusement préservée, le texte des quelque deux cent soixante notices de 1776 (dans l'orthographe de l'époque et avec un respect marqué de la pagination initiale), mais on prend conscience, pour la première fois peut-être, que dans ce recueil se met en place et s'affirme une véritable science de l'art dramatique.
Confrontons ces notices du Dictionnaire dramatique avec celles, relevant du même domaine, du Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, publié en 1991. Quelques chiffres laissent supposer qu'une comparaison systématique entre ces deux ouvrages de référence, emblématiques de leur siècle, pourrait être riche d'enseignement : moins de quatre-vingt-dix entrées communes aux deux ouvrages ; près de cent soixante dix entrées du Dictionnaire dramatique ne figurent pas dans le Corvin qui, inversement, donne plus de deux cent quatre-vingt-dix notices nouvelles.
Ces suppressions et ces ajouts traduisent une évolution sensible à la fois de la pratique théâtrale et du regard porté sur elle. Certaines notices ajoutées dans le Corvin marquent la modernité d'une réflexion qui ne pouvait pas être celle de Chamfort : "Catharsis", "Dramaturgie", "Performance", "Syndicats", "Université et théâtre"... D'autres au contraire, auraient très bien pu figurer dans le recueil de 1776 : "Animaux au théâtre", "Argot de théâtre", "Bateleur", "Censure au théâtre", "Comédie à tiroirs", "Eclairage", "Enfants au théâtre", "Impromptu", "Marionnettes", "Pièces à écriteaux"... Leur absence peut étonner. Chamfort s'est-il focalisé outre mesure sur les grands modèles dans ses notices encyclopédiques ?
Chamfort et La Porte auraient pu en rêver.
S'ils avaient appartenu à notre temps, Chamfort et La Porte n'auraient sans doute pas hésité à produire la version hypertexte du Dictionnaire dramatique. D'ailleurs ne l'avaient-ils pas anticipée en jalonnant leurs notices de renvois à tel ou tel concept, à telle ou telle notion ? "Voyez ceci", "Voyez cela"... conseillent-ils régulièrement au lecteur, qu'ils invitent, à travers ces liens à une découverte de l'ouvrage que l'on qualifierait volontiers d'interactive.
Ce que Chamfort et La Porte ne pouvaient imaginer en revanche, c'est l'immense atout que représente le "moteur de recherche" installé ici. Grâce à cet outil, permettant des investigations par mot et par association de mots, les sources du Dictionnaire dramatique apparaîtront dans toutes leurs ramifications ; le palmarès des "grands hommes" et des "excellents modèles" s'imposera dans toute sa vitalité. Le Dictionnaire dramatique, dès lors, livrera ses propres "mystères", ses "secrets".
Ce que La Porte avait écrit lui-même à propos de l'ouvrage dans sa Nouvelle Bibliothèque d'un homme de goût en 1777 :
... vaut encore, mot pour mot, pour la version hypertexte qui nous en est donnée aujourd'hui !
|
Nathalie RIZZONI CELLF 17e-18e, UMR 8599 du CNRS et de l'Université Paris Sorbonne |
